Z comme…Zen (jardins)
L’art et la nature du détour
pour Faire plus et mieux…avec moins
L’innovation responsable constitue l’un des nouveaux paradigmes des entreprises et, comme dans toute réflexion d’innovation , les clés d’entrée sont plurielles : stratégie, produits, services, process, culture d’entreprise etc…
Pour certaines entreprises, les réglementations (pour n’en citer qu’une parmi d’autres plus spécifiques, l’ISO 26000) ont accéléré la réflexion pour en faire une injonction.
Qui dit injonction, dit recherche immédiate et rapide de solutions. Aussi paradoxal que cela puisse paraître, il est grand temps de retrouver des « temps lents » en innovation.
À force de trop « télécharger » l’information comme le dit Otto Scharmer du MIT dans son livre « Theory U », nous avons altéré notre capacité à écouter vraiment, à analyser et requestionner ce que nous téléchargions.
L’art du détour permet de recréer des « pauses pour écouter et (re)penser » : en élargissant le champ de vision d’une problématique, en ouvrant des schémas mentaux limitant parfois la reconsidération d’un marché, d’une situation sous un nouvel angle.
L’art et la nature du détour peuvent aider à voir au-delà de la simple soustraction/suppression légitimement induite par le « faire plus (et mieux ) avec moins », objectif qui sous-tend l’innovation responsable :
La suppression comme stratégie créative : “La Disparition” de Pérec.
Pérec, un des fondateurs du laboratoire littéraire, l’OuLiPo (Ouvroir de la Littérature Potentielle), n’a cessé de jouer avec les mots pour réinventer le style littéraire et réveiller l’imaginaire.
Dans son livre la Disparition (1969), il supprime la lettre « E » où durant plus de 300 pages tout le texte sera repensé sans cette lettre pour produire un « vrai » roman comme le dit lui-même Pérec à la fin de son ouvrage !
« Ainsi naquit, mot à mot, noir sur blanc, surgissant d’un canon d’autant plus ardu qu’il apparalt d’abord insignifiant pour qui lit sans savoir la solution, un roman qui, pour biscornu qu’il fût, illico lui parut plutôt satisfaisant: D’abord, lui qui n’avait pas pour un carat d’inspiration (il n’y croyait
pas, par surcroît, à l’inspiration !) il s’y montrait au moins aussi imaginatif qu’un Ponson ou qu’un Paulhan; puis, surtout, il y assouvissait, jusqu’à plus soif, un instinct aussi constant qu’infantin (ou qu’infantil): son goût, son amour, sa passion pour l’accumulation, pour la saturation, pour l’imitation, pour la citation, pour la traduction, pour l’automatisation.
Puis, plus tard, s’assurant dans son propos, il donna à sa narration un tour symbolisant qui, uivant d’abord pas à pas la filiation du roman puis pour finir la constituant, divulguait, sans jamais la trahir tout à fait, la Loi qui l’inspirait, Loi dont il tirait, parfois non sans friction, parfois non sans mauvais goût, mais parfois aussi non sans humour, non sans brio, un filon fort productif, stimulant au p!us haut point l’innovation.
Il comprit alors qu’à l’instar d’un Frank Lloyd Wright construisant sa maison, il façonnait, mutatis mutandis, un produit prototypal qui, s’affranchissant du parangon trop admis qui commandait l’articulation, l’organisation, l’imagination du roman français d’aujourd’hui, abandonnant à tout jamais la psychologisation qui s’alliant à la moralisation constituait pour la plupart l’arc-boutant du bon goût national, ouvrait sur un pouvoir mal connu, un pouvoir dont on avait fait fi, mais
qui, pour lui, mimait, simulait, honorait la tradition qui avait fait un Gargantua, un Tristram Shandy, un Mathias Sandorf, un Locus Solus, ou—pourquoi pas ? — un Bifur ou un Fourbis, bouquins pour qui il avait toujours rugi son admiration, sans pouvoir nourrir l’illusion d’aboutir un jour à un produit s’y approchant par la jubilation, par l’humour biscornu, par l’incisif plaisir du bon mot, par l’attrait du narquois, du paradoxal, du stravagant, par l’affabulation allant toujours
trop loin.
Ainsi, son travail, pour confus qu’il soit dans son abord initial, lui parut-il pourvoir à moult obligations: d’abord, il produisait un « vrai » roman, mais aussi il s’amusait (Ramun Quayno, dont
il s’affirmait l’obscur famulus, n’avait-il pas dit jadis: a L’on n’inscrit pas pour assombrir la population » ? ), mais, surtout, ravivant l’insinuant rapport fondant la signification, il participait, il
collaborait, à la formation d’un puissant courant abrasif qui, critiquant abovo l’improductif substratum bon pour un Troyat, un Mauriac, un Blondin ou un Cau, disons pour un godillot du
Ouai Conti, du Figaro ou du Pavillon Massa, pourrait, dans un prochain futur, rouvrir au roman l’inspirant savoir, l’innovant pouvoir d’un attirail narratif qu’on croyait aboli ! »
Georges Pérec – La disparition (1969).
La suppression comme stratégie de survie avec le lézard.
La queue d’un lézard semble la partie la plus facilement accessible lorsqu’un prédateur veut attaquer le reptile. Pourtant, lorsqu’il est mis en danger, le lézard se sectionne lui-même la queue au lieu de mourir.
Après s’être détachée, la queue continue de bouger et créé une sorte de leurre : le prédateur reste obnubilé sur l’organe mutilé tandis que le lézard en profite pour s’enfuir.
Le lézard est doté d’une queue régénérative : après avoir été supprimée, elle se « répare automatiquement ». Bien sûr la nouvelle queue est légèrement différente mais elle pourra se recasser si nécessaire et ainsi de suite.
La suppression comme recherche d’absolu avec Malevitch
Comme l’évoque Isabelle Ewig, professeur d’art et auteur de nombreux ouvrages sur l’art : « Il existe deux façons d’évacuer le sujet en peinture : le gommer ou le répéter à l’infini jusqu’à saturation.”
En 1918, le peintre Malevitch dévoile sa toile “Carré Blanc sur fond blanc”. Selon le peintre lui-même, cette peinture est l’aboutissement d’un art sans objet, ni représentation où l’on entr’aperçoit des formes via quelques nuances de blanc.
Ce qui était inenvisageable en peinture devient désormais possible : c’est la naissance de l’Art abstrait (art non figuratif) et d’une nouvelle conception de la peinture portée également par Kandinsky, Kupka, Mondrian….
La suppression comme pensée systémique avec le jardin Zen.
« Dans le jardin Zen tout est symbolique. Chaque détail a sa signification spirituelle et psychologique. Au lieu des fleurs multiples qui charment et distraient l’âme du visiteur « en surface », les rocs et le sable l’aident plutôt à se concentrer » en profondeur ». Les jardins Zen sont créés pour la contemplation. Le sable et les rochers constituent les éléments de base de leur esthétique. La disposition des rochers est rituelle. Ceux-ci, souvent groupés par trois, forment des triades sacrées. La disposition verticale ou horizontale des rochers relèverait de considérations aussi bien philosophiques qu’esthétiques.
Ce qui était inenvisageable en peinture devient désormais possible : c’est la naissance de l’Art abstrait (art non figuratif) et d’une nouvelle conception de la peinture portée également par Kandinsky, Kupka, Mondrian….
La suppression comme pensée systémique avec le jardin Zen.
« Dans le jardin Zen tout est symbolique. Chaque détail a sa signification spirituelle et psychologique. Au lieu des fleurs multiples qui charment et distraient l’âme du visiteur « en surface », les rocs et le sable l’aident plutôt à se concentrer » en profondeur ». Les jardins Zen sont créés pour la contemplation. Le sable et les rochers constituent les éléments de base de leur esthétique. La disposition des rochers est rituelle. Ceux-ci, souvent groupés par trois, forment des triades sacrées. La disposition verticale ou horizontale des rochers relèverait de considérations aussi bien philosophiques qu’esthétiques.
… Notons que les quinze rochers du jardin de Ryoanji (NDLA : considéré comme un chef d’œuvre d’esthétique épurée) ne peuvent être vus en même temps. Ceci nous enseigne qu’aussi longtemps que nous restons sur le plan de la dualité et de l’analyse intellectuelle, nous sommes esclaves d’une vision fragmentaire et limitée des choses. La vision d’ensemble n’est réalisée que si nous voyons le jardin d’en haut, à une échelle d’observation qui l’englobe et le domine. Cette vision globale des choses, d’un point de vue supérieur et supra-mental, est l’une des bases du Zen.
… Les jardins Zen sont basés sur l’art des rochers. Ils renoncent parfois au sable. Pour les Japonais, le sable représente l’espace vierge. Il est également une image du vide. Une question se pose alors: Si le jardin a pour but de suggérer la notion de vide intérieur, pour quelle raison n’est-il pas formé d’un simple rectangle de sable nu sans rochers?
… Les maîtres actuels du Zen nous disent que c’est seulement par la forme – mais une forme très sobre – que les débutants parviennent à saisir la notion de vide. Le vide, nous dit D. T. Suzuki, doit être un fait d’expérience au même titre que la perception des couleurs d’une fleur. Le vide exprimé par l’espace vierge en peinture, par le silence en musique, l’ellipse en poésie, l’immobilité dans la danse, ne peut être compris que par le truchement des formes conduisant à sa perception. Dans les jardins Zen, le sable perdrait sa signification sans la présence des rochers bien disposés.
Les jardins Zen ont donc un but essentiel: suggérer dans l’esprit de ceux qui les contemplent la perception d’un certain espace intérieur. »
Robert Linssen « L’art des jardins zen » (1963).
Quel que soit l’objectif de la soustraction/suppression (créativité, survie, recherche artistique ou pensée systémique), elle ne se fait pas sans recréer un nouvel équilibre, une nouvelle valeur, un nouvel éclairage, un nouveau sens.
L’art d’innover c’est aussi l’art de supprimer…à bon escient !
